Nouvelle Vague

De izquierda a derecha, y de abajo a arriba: François Truffaut,
Raymond Vogel, Luis Felix, Edmond Séchan; Edouard Molinaro,
Jacques Baratier, Jean Valére; François Reichenbach, Robert Hossein, Jean-Daniel Pollet, Roger Vadim, Marcel Camus; Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard y Jacques Rozier.

Se cumplen 50 años de esta histórica fotografía, en el Palais del Festival de Cannes, que supuso el bautismo oficial de la influyente Nouvelle Vague francesa. Desconozco algunos de los nombres, y faltan muchos importantes. Otros, como Marcel Camus, ganador de la Palma de Oro, no debería incluirse entre este grupo de cineastas. Orfeo Negro, que también ganó aquel año el Oscar a la mejor película extranjera, ha envejecido mucho peor que Los cuatrocientos golpes de François Truffaut, o la impactante Hiroshima mon amour, de Alain Resnais. En la edición de Cannes'59 competían también Luis Buñuel, con Nazarín, y Jack Clayton, George Stevens, Michael Powell o Richard Fleischer.

«El nacimiento de una nueva vanguardia:
la cámara pluma»

Alexandre Astruc, 1948

Pero la nueva ola francesa no surge de repente en el año 59, es el resultado de un largo proceso que se inicia en la inmediata posguerra cuando aparecen los primeros síntomas de descontento: el cine francés de la época calcaba los métodos de producción de Hollywood, las películas debían de ajustarse a fórmulas que habían funcionado ya con éxito; frente a esto, los grandes realizadores, como Renoir, Welles o Bresson, utilizaban la cámara como un escritor su pluma. Estas ideas se desarrollan después en un artículo de Andre Bazin, fundador de la revista Cahiers du Cinéma. Además, el desarrollo tecnológico hacía posible todo esto: los equipos cinematográficos son mucho más ligeros y fáciles de manejar, la cámara se puede llevar al hombro, lo que permitía el rodaje en exteriores. Hoy es difícil entender el enorme paso que se dio entonces en la evolución del lenguaje cinematográfico, y su influencia en todo el cine posterior. Supieron aprovechar las novedades técnicas para romper con la narrativa dickensgriffithiana tradicional: los movimientos de cámara, saltos de raccord en el montaje, interpelaciones directas al espectador... a su manera, cada uno reflejaba sus preocupaciones estéticas con el objetivo de seguir avanzando en las posibilidades del cine, con la intención de abordar cuestiones metafísicas o psicológicas, como se había hecho antes en la literatura.
La génesis de la Nouvelle Vague está precisamente en Cahiers du Cinéma, creada por André Bazin en 1951, donde nace la teoría de "cine de autor": un auténtico cineasta debía saber transformar materiales ajenos en suyos, e introducir su propia visión del mundo en los personajes y las situaciones que se presentan. Estas ideas serían desarrolladas después por los jóvenes críticos de la revista, como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jacques Rivette, los jóvenes turcos, llamados así por los palos que dieron al cine francés de qualité de la época. Sin embargo, a través de sesudos análisis de sus obras, contribuyeron a elevar a categoría de autor a Hitchcock, Ford, Tourneur o Hawks, considerados hasta entonces como simples artesanos al servicio de la industria hollywoodiense. A partir de este momento, las películas dejan de ser del productor y del estudio; y el Director se convierte en la estrella.

“El rostro del cine francés ha cambiado”

Jean-Luc Godard, 22 de abril de 1959

Y en 1959, todos ellos dan el paso a la realización. El bello Sergio de Claude Chabrol tiene el honor de ser considerado el primer film adscrito al movimiento. Durante aquel año, todos los nuevos filmes distribuidos en Francia aparecen ya bajo la bandera de la Nouvelle Vague: Los cuatrocientos golpes de François Truffaut, y Hiroshima mi amor de Alain Resnais -que después se distanciaría de ellos, el único que no escribió en Cahiers-, llegan a Cannes con esa etiqueta. Jean-Luc Godard rodaba en esos momentos Al final de la escapada. Son también del mismo año los primeros largometrajes de Eric Rohmer, El signo del león, y de Jacques Rivette, París nos pertenece. Y Pierre Kast, o Jacques Doniol-Valcroze, todos procedentes de la crítica cinematográfica.
Existen otros cineastas que no vienen de la revista Cahiers -algunos proceden del documental-, pero comparten los mismos valores, como Agnès Varda, Jacques Demy, Jean Rouch, Georges Franju, Jacques Rozier, o Claude Berri. Hay que tener también en cuenta a Louis Malle, Roger Vadim, Maurice Pialat, incluso Jacques Tati, que nunca se integraron en el movimiento, pero lo enriquecieron y contribuyeron a su expansión.
Esta explosión de creatividad no se hubiera producido sin la creación de las ayudas públicas, un anticipo sobre taquilla, que facilitó la producción de un centenar de largometrajes entre 1958 y 1962 de directores noveles.

Los cuatrocientos golpes

No es difícil imaginar a François Truffaut detrás de la mirada de Antoine Doinel, el chico protagonista de Los cuatrocientos golpes: como la suya, tuvo una infancia difícil, solitaria, sin padre, rechazado por la madre, fugas del colegio para colarse en salas de cine, reformatorios... A los 15 años fundó su propio cine-club, y al poco tiempo conoció a Andre Bazin, su mentor y padre espiritual, a quien está dedicada la película: gracias a él empezó a escribir muy joven en Cahiers, llegando a ser conocido como el enfant terrible de la crítica francesa. Con su primera película intenta poner en práctica el concepto de "autor" que había defendido en su etapa de crítico: el director debía de identificarse con el mundo que quería plasmar, y aquí la identificación no puede ser más completa, su propia infancia y memoria. Conforme a su propia teoría, un cineasta se expresa en toda su plenitud en los tres primeros films, luego se limita a reelaborar los mismos temas una y otra vez hasta el infinito. En su ópera prima y las dos siguientes, Disparad al pianista y Jules y Jim, están todas sus obsesiones: la infancia salvaje, las mujeres de al lado, el amante del amor, la soledad y la fugacidad de la felicidad.

Truffaut encontró a Jean-Pierre Léaud, un joven problemático como él, lo convirtió en Antoine Doinel, su propio alter-ego: Truffaut/Doinel/Léaud hicieron una serie de filmes que supone la trayectoria cinematográfica más fascinante de un mismo personaje a través de la obra de
un director: el amor y el sexo en El amor a los 20 años, y Besos Robados, el matrimonio en Domicilio conyugal, y el divorcio en El amor en fuga. "Antoine Doinel es todavía el mismo personaje, bastante cerca de mí sin ser yo, bastante cerca de Jean-Pierre Léaud sin ser él. El personaje de ficción Antoine Doinel es, pues, una mezcla de dos personajes reales, François Truffaut y Jean-Pierre Léaud".

Al final de la escapada

«incluso antes de estrenar su primer largometraje Godard estaba sentando las bases del cine moderno»

Esteve Riambau

Jean-Luc Godard (como Truffaut, que fue co-guionista) devoraba cine americano. Como buenos cinéfilos, muchos de ellos recurrieron al cine de género en sus primeras películas. Al final de la escapada, se inscribe dentro del cine negro, su favorito, pero aplicando los principios del cine de autor. No es frecuente que un movimiento de vanguardia acepte las exigencias comerciales de la industria cinematográfica, también fueron originales en esto, pero no por ello estaban dispuestos a rechazar la idea de autor que proponían.
La estructura está dividida en tres partes bien diferenciadas: un principio que respeta fielmente las reglas del género, una parte central para la reflexión -entre la acción y la violencia- con largas conversaciones entre Belmondo y Seberg, y una parte final trepidante con un poco de las dos cosas. Por un lado, homenajea al policíaco y el cine de gángsters de serie B, pero al mismo tiempo quiere ser una deconstrucción crítica de los mecanismos de esas películas, por lo que tiene ese tono paródico.

"Yo quería tomar una historia convencional y rodarla de manera completamente distinta a cómo se había hecho antes. Quería dar la sensación de que las técnicas cinematográficas se acababan de descubrir". "Pensaba en términos puramente cinematográficos. Para algunos planos me inspiré en las películas de Preminger, Cukor, etc... Y el personaje interpretado por Jean Seberg es una continuación de su papel en Buenos días, tristeza".
"A los actores apenas les indicaba detalles, ya que quería extraer de ellos sólo los gestos y movimientos esenciales. En realidad, la película es un documental sobre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo". Belmondo es un espejo deformado de los personajes de Humphrey Bogart (le imita en varias ocasiones): Michel Poiccard es una especie de negativo del mítico Bogart, como si Philip Marlowe se hubiera pasado al otro lado de la Ley.

Los directores de la Nouvelle Vague sacudieron el cine francés de moho y paja con films muy personales, poblados de citas cinéfilas y referencias culturales: Howard Hawks, Nicholas Ray, Samuel Fuller; Jean-Pierre Melville es elegido para interpretar a un famoso escritor. Pero, ninguna película con tan clara voluntad de modernidad como ésta, el de experimentar para destruir las convenciones del lenguaje cinematográfico pre-fijado. Godard, y los miembros más radicales del grupo, incluyen en todas sus películas una crítica al pasado y presente del cine: rechazaban todo lo que había de inútil y obsoleto en la Historia del Cine, mantenían lo que les seguía pareciendo muy válido, e intentaban abrir nuevas vías para investigar otras posibilidades.

Hiroshima mon amour

Además del cine de autor, en esta década surgen otros conceptos como el cine de arte y ensayo o el contra-cine. Godard y Rivette fueron evolucionando hacia ello, pero un lugar destacado merecería Alain Resnais quien, después de diez años realizando cortometrajes, lleva hasta el extremo la idea del cine como arte del tiempo y el espacio, en películas como El año pasado en Marienbad
o Hiroshima mon amour:
http://unviajeimposible/2007/08/hiroshima-mon-amour
Aparecen otros realizadores, que también llevaron hasta el límite la experimentación cinematográfica: Crónica de Anna Magdalena Bach, del matrimonio Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, una biografía de J.S.Bach cuya protagonista es su propia música, como materia estética, no como puntuación ni como acompañamiento; la Lola de Jacques Demy, preciosa Anouk Aimée; la innovación formal de Chris Marker, en La Jetée, una paranoia futurista de 29 minutos contada casi en su totalidad con foto fijas, que el propio Marker llamaba «fotonovela»; Jean Rouch que profundizó en las posibilidades del documental; y más... Alain Robbe-Grillet, Jean-Pierre Mocky, Alain Cavalier.

Nacimiento de una nueva vanguardia:
la «Caméra-Stylo», Alexander Astruc, 1948.
http://www.cahiersducinema.com/